（四三二）附錄3：再談詩歌創(chuàng)作

　　總結(jié)詩歌創(chuàng)作的技術(shù)，大致有以下幾點(diǎn)。

　　第一，詩要具體，避免抽象。要從感受出發(fā)寫詩，而不是從理念出發(fā)寫詩。雖然感受是一種抽象的情緒，詩人的特殊課題，就在于將這種抽象的情緒，變化成一種使他人可感的像。著名詩人孫文波1991年1月16日在給古不為的回信中指出，詩歌包涵了我們對(duì)語言在怎么觸及事物，體現(xiàn)人的心靈這樣的問題上的理解。而且這種理解不是表面的那種寫事物或表達(dá)心情就完了，它最重要的在于語言必須使我們達(dá)到事物，使事物本身便構(gòu)成了詩的要素。當(dāng)年，孫文波老師可真是名副其實(shí)的誨人不倦，指著古不為1991年的習(xí)作《落果集》點(diǎn)評(píng)道，這一組，可以說是真正意義上的詩歌了，有些片段還相當(dāng)不錯(cuò)。從那時(shí)候開始，古不為進(jìn)一步領(lǐng)悟了，并不是任何分行排列的句子，都可以稱之為真正意義上的詩歌的。

　　第二，語言精練，不用廢字，不用修飾。詩貴凝練，不能太拉雜，不能過于隨意。美國詩人龐德曾反復(fù)說過，詩要寫得準(zhǔn)確，少用形容詞，讓其自己呈現(xiàn)出語言的準(zhǔn)確性來。要寫的更具體一些，不要寫那些不著邊際的話，或者說顯得含糊模棱兩可的話，像什么“青竹搖得失去了理智”之類的。詩的語言存在著歧義性，是指詩在客觀呈現(xiàn)的意義上能夠包容更多方向的意義可能，而不是含混模糊。

　　第三，詩歌最忌諱敘述和描寫。詩歌應(yīng)把交代性的部分（包括敘事詩）壓縮到最低限度，騰出篇幅，留出空間，讓感情去馳騁。一首詩大部分在敘述，在交代，在鋪陳，詩味就淡了，就不是詩歌，是分行散文了。要寫詩，就必須克服這個(gè)要命的大毛病。

　　舉例：“在那里/它不生長枝葉/只把泡桐苦苦地等/等黃昏/等清晨/卻鋪上密密石子/厚厚瀝青”之類，這樣的語言，比較缺乏光彩，詩化得很不夠。

　　什么叫鋪陳？就是鋪敘和陳述。寫詩不能鋪陳太多，要把鋪陳壓縮到最低限度。

　　“泡桐原來站立的地方/梧桐留一片相思的天空（古不為《串起散落的青春》）”，“既是結(jié)束黑夜的句號(hào)/又是祝福白晝的眼睛（古不為《啟明星》）”，這才是詩歌的語言。

　　第四，立意高遠(yuǎn)，意在言外。在詩里直言詩意，是作詩的大忌。不應(yīng)是寫冬日僅止于冬日，寫迎接愛人的路上就止于迎接愛人的路上，寫詩言在此而意在彼才是妙著。寫詩不能太實(shí)在，不能寫啥就是啥，畢竟詩歌不是照相，每個(gè)細(xì)部都照得清清楚楚了，給人留下的余地（想象空間）就少了。這個(gè)毛病和立意一般有極大關(guān)系。譬如，杜甫“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的著名詩句，之所以成為千古傳誦的經(jīng)典，就因?yàn)槠淞⒁飧哌h(yuǎn)，意在言外，從字面意思，可以悟出許多字面以外更深刻的道理。這是詩歌語言不同于其他文學(xué)語言的最顯著特征。

　　第五，意象要大膽。意象上要有更大膽更新奇更出人意外的追求。要注意詩歌的含蓄形象。怎樣才能做到這一點(diǎn)呢？1989年，著名詩人陳所巨，在給古不為的一封信中說，你可以多看一看最近報(bào)刊上發(fā)表的詩歌，讀不懂的多揣摩幾遍，想一想別人的表訴方式，從而啟迪拓展自己的想象和思路。

　　第六，構(gòu)思要巧妙，要多修改。

　　1987年5月8日，禾子老師在給古不為的回信中說：創(chuàng)作不要求多求快。要選好題，做好成熟的構(gòu)思。寫出的作品不要怕修改。一遍二遍甚至八遍十遍，或者打破先前構(gòu)思重來。

　　舉兩個(gè)例子，下面是古不為自認(rèn)為構(gòu)思比較滿意的兩首習(xí)作。

　　一首是《我猜》：

　　生活的左手拿著幸福

　　卻吝嗇地背在身后

　　右手?jǐn)傊D難

　　讓人先把它接受

　　另一首是《我把詩情寄存在兩處》：

　　我把詩情寄存在兩處

　　工廠和家，便成了兩個(gè)倉庫

　　存進(jìn)我的理想，我的奮斗

　　我的精力，我的歡樂和痛苦

　　第七，詩歌語言，崇尚自然，忌諱做作。如“烏云綁架了太陽”，就被著名詩人孫文波老師指為“太做作”，并說“最好不要這樣寫”。

　　一言以蔽之，詩歌就是浸泡于詩人情感中的世事萬物。寫詩要從感受出發(fā)，詩是感覺與形象。在詩里直言詩意，是作詩的大忌。

　　2016年2月21日原創(chuàng)

　　2021年12月19日修改